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frent d'autres où toute armure de clef devient presque inutile par la multitude des modulations qu'on y pratique ; et il faut bien, pour les lire, savoir faire l'opération dont je parle.

C'est pendant cette sorte d'exercice que je lui explique les règles générales de la modulation, la manière de préparer les changemens de ton et de métamorphoser les propriétés des notes. J'ai dit ailleurs combien ces propriétés mobiles lui causent de surprise et de plaisir elles seraient dignes d'en causer à des philosophes; ils y trouveraient, je m'assure, un beau sujet d'admiration, car c'est là que se passent les plus grands phénomènes de la musique; c'est là que les ont puisés, pour émouvoir nos ames, tant de beaux génies dont nous révérons les chefs-d'oeuvre. Ils n'étaient pas seulement inspirés pour créer ces chants sublimes, mais ils avaient profondément observé les singuliers effets dont je parle. Le vulgaire voit de l'inspiration là où il ne découvre pas les vraies causes; mais l'inspiration, telle que le hasard, n'est qu'un mot qui n'explique rien: c'est la science qui doit expliquer tout.

Des clefs et du ton absolu.

Il ne me reste plus qu'à faire connaître à mon

élève la destination des clefs en musique, et la manière usitée de prendre le ton; je dis la manière usitée, car depuis long-temps il en sait une autre dont je parlerai tout-à-l'heure. Avant tout je dois lui faire connaître la construction du piano: pour cela, je le mets devant un clavier, ou seulement je lui en dessine un. Je lui fais remarquer la distribution des touches noires par groupes de deux et de trois, et celle des touches blanches par groupes de trois et de quatre, où sont intercalées les noires, excepté dans les endroits de la jonction des groupes. Je lui propose alors de découvrir de lui-même les noms des touches blanches qui sont pour les notes dites naturelles....... Il raisonne sur cette question : s'il n'y a pas de noires à la jonction des groupes blancs, il faut que ce soient là les endroits de la gamme où l'on ne fait pas de dièses ni de bémols; c'est donc là que sont placées les deux secondes mineures mi fa et si ut; les jonctions font donc cette série:

...mi fa.... si ut..... mi fa..... si ut.....

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d'où il est clair, puisque fa si est une quarte et ut mi une tierce, que les groupes de trois blanches sont ut ré mi, et les

groupes

de quatre

sont fa sol la si.

Maintenant je lui fais observer qu'il y a plusieurs octaves consécutives dans le clavier, et que les clefs mises aux portées sont pour désigner dans laquelle de ces octaves doit être exécuté le chant écrit; car il pourrait également s'exécuter dans toutes. Je lui fais voir l'ut du milieu du clavier, et je lui dis que c'est cet ut que désigne toute clef d'ut sur les lignes noires. de la portée; qu'ensuite la clef de sol désigne la quinte au-dessus de cet ut, et la clef de fa la quinte au-dessous. Voilà pour ce qui concerne les clefs.

le ca

Čela posé, je lui représente que les mots ut, ré, mi, etc. ne désignent à son esprit que des sons relatifs à celui d'entr'eux qu'il veut prendre. pour tonique, et dont l'intonation plus ou moins haute a jusqu'ici été entièrement de son choix. Je l'avertis qu'il n'en est pas de même pour les autres musiciens, et que, par ces mots, il leur plaît d'entendre des sons fixes, tels price a pu les établir sur le piano; car aucune règle naturelle n'a pu y concourir, puisqu'il n'y a pas de sons fixes dans la nature, que ceux qu'on croit rendre tels par la tension des cordes, la longueur des tuyaux, ou autrement, sont sujets à varier par les influences de l'atmosphère, par le froid ou le chaud, le sec ou l'humide, etc.;

que

et que l'oreille, enfin, ne pouvant rigoureusement conserver le souvenir d'un tel son, la voix elle-même ne peut le reproduire que par une assez grossière approximation (1). Cependant, continuai-je, cette approximation, toute grossière qu'elle est, n'étant pas regardée comme indifférente, voici ce qu'il y a de mieux à faire pour l'obtenir : c'est de mesurer au piano les limites de notre voix, de remarquer où atteint le son le plus grave ou bien le plus aigu qu'elle puisse exprimer nettement: ce sera un la pour les uns, un sol pour les autres, etc.; d'où il est clair qu'en partant de cette limite une fois connue, l'élève doit parcourir sur-le-champ la série des sons du clavier et aller prendre avec assurance la tonique indiquée par la clef d'une musique qu'il a sous les yeux; je dis du moins cette tonique telle que la contient l'instrument

(1) Ce serait donc une peine inutile que de faire étudier ton par ton aux élèves l'intonation absolue de l'instrument dont ils se servent, qui est monté d'après l'orchestre du lieu, et même ordinairement plus bas; car ceci ne leur servirait de rien pour un autre orchestre, supposé même qu'ils parvînssent à reconnaître les tons sur celui-là. Il y a un moyen plus simple à prendre : voyez-le dans le texte.

sur lequel il a mesuré sa voix; car il faut bien lui avouer que tous les pianos ne sont pas montés au même ton, ni même tous les orchestres du monde; en outre, faut-il lui dire que les limites de sa voix (sans parler de son timbre) sont mobiles aussi par les mêmes influences qui font varier le ton des instrumens; qu'à cela près, il aurait un moyen rigoureux de retrouver en luimême tel ou tel ton, et qu'il serait sûr alors de chanter aujourd'hui au même ton qu'il aurait chanté hier.

J'ai dit que mon élève a une autre manière de prendre le ton convenable à un chant proposé. Cette manière est d'autant plus remarquable, qu'elle n'exige pas que la clef annonce ce ton; il suffit que le chant soit écrit dans un ton quelconque, quand même il serait trop bas ou trop haut: voici en quoi elle consiste. L'élève remarque dans toute la suite de ce chant les deux limites entre lesquelles il est compris (1), ou seulement l'une de ces limites; il y applique

(1) Il serait commode au lecteur que l'on écrivît ces deux limites en tête de la pièce de musique, à la clef, pour lui éviter la peine de la recherche. Il est des amé liorations si simples, qu'elles semblent n'avoir besoin que d'être indiquées pour être admises.

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