Him that thou magnifiest with all these titles oder wenn York ausruft: (V, 4, 65): Now heaven forfend! the holy maid with child! Unserm Geschmack wenig zusagend, aber für den damaligen Zeitgeschmack charakteristisch und auch sonst bei Shakespeare nachweisbar ist die Neigung zu 'Conceits', z. B. wenn Talbot den Salisbury, der soeben ein Auge verloren hat, tröstet: One eye thou hast, to look to Heaven for grace: The sun with one eye vieweth all the world (I, 4, 83) oder wenn die streitenden englischen Grossen über die weisse und rote Rose witzeln, oder Talbot über Substanz und Schatten (II, 3), oder wenn der sterbende Talbot sich noch in gesucht geistreichen Wendungen ergeht. Dergleichen gehörte eben damals zum Modestil. Eigentlicher Euphuismus aber lässt sich im ersten Teil von Heinrich VI. kaum nachweisen; mit Lylys berühmtem Roman Euphues und Lylys Dramen scheint der Dichter erst später bekannt geworden zu sein. Dass der erste Teil von Henry VI. Shakespeares Erstlingsarbeit gewesen. wird jetzt kaum noch bezweifelt werden: Versbau und Sprache, die vielen vollgemessenen Verbalformen auf -est und -eth (vgl. Goswin König, Vers in Shakespeares Dramen, S. 5, 8, 133), Stil und Darstellungsweise, die noch ungelenke Komposition, noch rohe Charakterzeichnung alles verrät den noch ganz unentwickelten Dichter. Die früheste Anspielung auf das Stück (von Nash) stammt aus dem Sommer 1592: im Winter 1591-92, ungefähr gleichzeitig mit den andern beiden Teilen der Trilogie, aber jedenfalls etwas früher, muss also diese Historie zur Aufführung gekommen sein; spätestens 1591 ist sie also verfasst. Wahrscheinlich aber rührt das Stück aus dem Jahre 1589 schon her, als der Tamerlan, der Jude von Malta und die Spanische Tragödie en vogue waren. Einzelne Scenen (besonders die durchgereimten) können später eingefügt oder umgearbeitet sein. Ziemliche Einstimmigkeit herrscht darüber, dass die Tempelgarten-Scene (II, 4), die Mortimer-Scene (II, 5), die Talbot-Scenen (IV, 5-7) und das Zusammentreffen Suffolks mit Margaretha (V, 3) zu den spätesten Bestandteilen des Stückes zu rechnen sind (vgl. H. Isaac, Shakespeare-Jahrbuch XIX, 234). Die Scenen II, 4, II, 5, V, 3 dienen wohl zur Verknüpfung mit dem folgenden Teil. Die dichterische Leistung ist in diesem, wie in vielen andern Stücken nicht genau zu beurteilen, weil wir die Quelle, oder besser gesagt, die Quellen Shakespeares nicht genau kennen. Es wäre ja immerhin möglich, dass dem Dichter schon ein älteres, denselben Stoff behandelndes Drama vorlag, welches er benutzte. Ich halte dies aber nicht für sehr wahrscheinlich, weil es überhaupt erst um 1588 üblich wurde Historien zu schreiben. Auch ist zu bedenken, dass bei der grossen Zugkraft dieser Historie ein älteres Stück sicher gedruckt worden wäre, um als Ersatz für das von Shakespeares Schauspielergesellschaft dem Druck vorenthaltene Drama zu dienen. Es blieben also hauptsächlich die Chroniken von Holinshed und Hall übrig, die Shakespeare auch sonst benutzte;') und zwar scheint er zuweilen (besonders in den letzten Talbot-Scenen) sich mehr an Hall angeschlossen zu haben. Manche Scenen aber, z. B. die im Tempelgarten (II. 4) und die Scene, in der Talbot die Gräfin von Auvergne überlistet (II, 3), finden sich nicht in den Chroniken, scheinen also von Shakespeare frei erfunden zu sein, wenn ihm nicht etwa die Volkssage vorgearbeitet hatte. Die Scene, in welcher die Jungfrau von Orleans den Herzog von Burgund überredet, beruht ebenfalls wohl meist auf freier 1) Vgl. H. G. Boswell-Stone, Shaksperes Holinshed: London 1896. Th. P. Courtenay, Commentaries on the Historical Plays of Shakspeare. London 1840. Erfindung, wenn nicht eine unbekannte Quelle benutzt ist (vgl. Delius' Einleitung zu seiner kommentierten Ausgabe). Es kann indessen leicht sein, dass dem Dichter hier die bekannte, von ihm selbst später so ergreifend ausgearbeitete Überredung des Coriolan durch Volumnia vorschwebte, von der er gewiss schon damals in Norths Plutarch-Übersetzung gelesen hatte. Einzelne Wendungen klingen an. 1) Aus des Dichters Phantasie stammt auch die durch Marlowe und Kyd angeregte Eingangsscene, in welcher er unmittelbar auf den Tod Heinrichs V. die Unglücksbotschaften aus Frankreich folgen lässt. Hier sind in dramatisch wirksamer Weise zeitlich weit auseinander liegende Ereignisse zusammengerückt, wie es Shakespeare auch sonst, z. B. in den ersten Scenen von Richard III gethan hat. Gerade solche mehr frei erfundene Scenen zeigen trotz aller Anlehnung an berühmte Muster in der Diktion und Darstellungsweise für jeden Vorurteilslosen unverkennbar das Gepräge von Shakespeares Eigenart. Andererseits schliesst sich der Dichter in manchen Scenen wieder genau an die Chronik an, selbst in unbedeutenden Einzelheiten (z. B. I, 2, 29). Auch dies stimmt ganz zu Shakespeares dramatischer Technik, der seiner Quelle häufig sehr getreu, mitunter sogar wörtlich folgt, wo sie ihm zusagenden, poetisch verwertbaren Stoff bietet. Jedenfalls lässt sich aus der Art der Verarbeitung des Stoffes kein Argument gegen Shakespeares Autorschaft gewinnen. Für Shakespeare spricht entschieden die Energie, mit der der Grundgedanke festgehalten wird, dass die Zwietracht der Grossen und die Schwäche des Königs den Staat zu Grunde richten. Nur Shakespeare ist jener weitaus 1) Coriolan sagt zu seiner Mutter: I see my self vanquished by you alone. Ebenso Burgund zur Pucelle (III, 3, 78): I'm vanquished; these haughty words of hers schauende Blick eigen, der schon in der ersten Scene sich geltend macht. In ähnlicher Weise hat Shakespeare auch sonst in seinen Historien Fäden angeknüpft, die erst in einem folgenden Drama verwoben werden. Vorteilhaft unterscheidet sich schon dieses Erstlingswerk von anderen, früheren Dramen gleichzeitiger Dichter, durch die grössere dramatische Lebhaftigkeit, durch eine gewisse Natürlichkeit und Frische der Darstellung. So sprechen z. B. die Personen nur selten noch in der dritten Person von sich selbst. Manche Scenen erscheinen wie Vorstudien zu reiferen, vollendeteren Dramen, z. B. I, 1 verglichen mit Rich. III, IV, 4 (Häufung unglücklicher Botschaften); II, 1 verglichen mit Henry V, IV, 2 (Übermut der Franzosen); II, 5 verglichen mit Rich. II, I, 3 (Der sterbende Mortimer der sterbende Gower); III, 1 verglichen mit Romeo I, 1 (Bürgerzwist), aber auch verglichen mit Rich. III, II, 1 (Versöhnung); IV, 1 verglichen mit Rich. II, I, 1 (Vasallenstreit durch den König geschlichtet); IV, 2 verglichen mit Henry V, III, 3 (Belagerung, Parlamentieren). Die Beredsamkeit der Pucelle in einer Scene (III, 3), welche unser Schiller nachahmenswert gefunden hat, lässt sich, wie erwähnt, mit der Beredsamkeit der Volumnia im Coriolan vergleichen. Überall zeigt sich trotz mancher Ungeschicklichkeiten und noch ungeübter Technik das dramatische Talent und auch schon eine gewisse theatralische Routine, wie sie weder in den Erstlingswerken Marlowes noch in irgend einem Drama Greenes, Peeles, Lodges zu finden ist. Als Schauspieler verrät sich der Verfasser schon gelegentlich, indem er den Personen Worte in den Mund legt, die zugleich Anweisungen für das Mienenspiel der Schauspieler enthalten, z. B.: III, 1, 122: the duke Hath banish'd moody discontented fury, As by his smoothed brows it doth appear: oder V, 3, 34: See, how the ugly witch doth bend her brows oder I, 4, 92: He beckons with his hand and smiles on me. Der erste Teil von Henry VI ist allerdings kein kunstgerechtes Drama, aber es bietet eine Reihe sehr effektvoller dramatischer Scenen. Es fehlt die Einheit der Handlung, aber es fehlt nicht an einer einheitlichen Moral und Grundstimmung des ganzen Stückes. Die Komposition ist noch wenig kunstvoll, mehr 'national', d. h. regellos bunt, als 'klassicistisch'. Eine Menge Personen treten auf, der Schauplatz wechselt ziemlich oft, bunt bewegte Scenen, reich an äusserer Handlung rauschen an uns vorüber. Klassicistisch ist höchstens die verhältnismässige Länge der Scenen, die Akteinteilung, die Verwendung des Monologs und der Stichomythie, der Botenberichte. Im ganzen steht dies Jugendwerk Shakespeares der dramatischen Technik von Marlowes Tamerlan noch ziemlich nahe, nur in den Talbotscenen ist der Einfluss von Kyds Jeronimo zu spüren. Die Charakterzeichnung ist noch wenig entwickelt, aber doch nicht so roh, wie dies gewöhnlich angenommen wird. Der Titelheld, Heinrich VI., tritt wenig hervor, wird aber schon hier, ganz wie im II. und III. Teil, als Bücherwurm und gutmütiger, frommer, schwacher Regent gezeichnet. Der Herzog von Gloucester, mit Sympathie gezeichnet und idealisiert, erscheint schon hier als ein leicht aufbrausender, aber auch rasch versöhnter Mann (III, 1), genau wie im zweiten Teil (I, 3). Die streitenden Vasallen sind derb, aber lebendig dargestellt. Suffolk lässt in der |