recht beliebt. Sogar die unschuldige Lavinia höhnt ihre Gegnerin Tamora mit den Worten: Jove shield your husband from his hounds to-day! Allegorie kommt namentlich in jener Scene zur Anwendung, wo Tamora und ihre beiden Söhne als 'Rache', 'Mord', 'Schändung' verkleidet auftreten, eine Idee, auf welche der Dichter wohl durch das Vorbild der Sp. Tr. gekommen ist; denn dort tritt die Rachegöttin (Revenge) mehrfach auf. Sonst ist noch die schon erwähnte Stelle hervorzuheben: Tit. III, 1, 268 : this sorrow is an enemy, And would usurp upon my watery eyes, And make them blind with tributary tears. Conceits im Modestil finden sich öfters, z. B. in den folgenden Versen : Tit. III, 1, 37: oder Therefore I tell my sorrows to the stones; Who, though they cannot answer my distress, Yet in some sort they 're better than the tribunes, Receive my tears and seem to weep with me; And, were they but attired in grave weeds, A stone is soft as wax tribunes more hard than stones; Tit. III, 1, 222: When heaven doth weep, doth not the earth o'erflow? She is the weeping welkin, I the earth: Sehr ähnlich ist ein Gleichnis in Romeo and Juliet II, 5, 131 ff. Die litterarische Quelle scheint auch hier Kyds Span. Trag. zu sein (Dodsley-Hazlitt V, 55): gush out tears, fountains and floods of tears, Blow sighs, and raise an everlasting storm! Von William Shakespeares innerstem Geistes- und Gefühlsleben verrät auch diese Tragödie nur wenig. Eine verbitterte, düstere Lebensauffassung scheint noch vorzuherrschen; wenigstens klingen die Worte, mit denen Titus Andronicus die Grabesruhe preist, als wenn sie aus des Dichters Seele gesprochen wären: Tit. I, 1, 152: repose you here in rest, Secure from worldly chances and mishaps! Das Grablied aus Cymbeline (IV, 2) ist recht ähnlich im Ton. Bemerkenswert scheint mir ferner schon hier ein aristokratischer Zug: auf adlige, vornehme Gesinnung wird wie es scheint vom Dichter Wert gelegt: Die einzigen Gefühlstöne, die voll angeschlagen werden, sind auch hier Elternliebe und Vaterzärtlichkeit; so besonders in jenen schönen Versen, die Lucius Andronicus zu seinem kleinen Sohne spricht: Come hither, boy; come, come, and learn of us To melt in showers: thy grandsire lov'd thee well Hier hat der Dichter doch gewiss an seinen kleinen, damals etwa fünfjährigen Sohn Hamnet gedacht, den der Grossvater John Shakespeare wohl auch manchmal auf den Knieen geschaukelt hatte. Selbst der Unmensch Aaron ist ein zärtlicher Vater. Schröer hat in seiner anregenden Schrift über den Titus die Toleranz-Idee als das für Shakespeares dramatische Dichtkunst Charakteristische hervorgehoben und nachzuweisen gesucht, dass sie schon in den Charakteren des Titus und Aaron zum Ausdruck komme. Er fasst aber den Begriff der Toleranz in einem etwas anderen, weiteren Sinne, als er gewöhnlich gebraucht wird: etwa gleichbedeutend mit Menschenliebe. Liebevolle Vertiefung in die Hauptcharaktere können wir allerdings schon im Titus Andronicus erkennen, mehr als bei Marlowe, aber doch kaum mehr als in Kyds Spanischer Tragödie. Jeronimo erscheint mir doch rührender als Titus Andronicus. Was Shakespeare von Marlowe unterscheidet, aber mit Thomas Kyd verbindet, ist die grössere Gemütsweichheit. Der junge Schauspieler mag Marlowe mehr bewundert haben, aber angezogen fühlte er sich gewiss mehr durch Thomas Kyd. Für die religiösen Ansichten des Dichters in jener Zeit ist es charakteristisch, dass der Bösewicht Aaron als Atheist gekennzeichnet wird, der sich über 'a thing called conscience' und über 'popish tricks and ceremonies' lustig macht (V, 1, 71 ff., V, 3, 121). Den Helden Talbot hat der Dichter ausdrücklich als einen frommen, gottvertrauenden Christen geschildert (H 6 A II, 1, 26, III, 4, 12, IV, 7, 22) (ganz anders bekanntlich Schiller, der ihn zu einem Atheisten machte). Marlowe war 'Atheist' und hat auch in seinen Jugenddichtungen dieses Glaubensbekenntnis nicht verleugnet. Auch von diesem Gesichtspunkt aus erhellt die Unmöglichkeit, die Trilogie von Heinrich VI. oder den Titus Andronicus als Werk Marlowes hinzustellen. Es ist sonderbar, dass Engländer, die doch sonst in religiösen Dingen sehr feinfühlig sind, wie F. G. Fleay, diesen tiefgreifenden Unterschied zwischen Shakespeares und Marlowes Jugenddichtungen nicht bemerkt haben. III. Heinrich VI., Zweiter und dritter Teil. Die Abfassungszeit des zweiten und dritten Teils von Henry VI. lässt sich mit ziemlicher Sicherheit feststellen. Im Sommer 1592 ist jedenfalls das bekannte Pamphlet Robert Greenes verfasst, in welchem ein Vers aus dem dritten Teil parodiert wird. Dieser Teil (damals offenbar ein neues Stück) muss also im Winter 1591/92 oder im Frühling spätestens schon aufgeführt worden sein. Wahrscheinlich sind beide Teile, die einander in Stil und Darstellungsweise so nahestehen, und eigentlich ein 10-aktiges Drama bilden, rasch nacheinander im Jahre 1591 verfasst. Die enge zeitliche Zusammengehörigkeit wird durch mehrere Verse, die mit wörtlichem Anklang wiederkehren, bestätigt.1) Dass der zweite Teil sehr bald nach Titus Andronicus (1589-90) gedichtet ist (also um 1591), geht auch aus der Häufigkeit der Parallelstellen und ähnlichen Wendungen hervor. Man vergleiche: 2, 14 1) Vgl. H. VI. B I, 3, 59 H. VI. C II, 1, 162; H. VI. B V, In der Quarto zu H. VI. B (IV, 10) stimmen die letzten Worte Jack Cade's: „Oh villaine, thou hast slaine the floure of Kent for chivalrie" merkwürdig überein mit H. VI. C II, 1, 70 (Folio): O Clifford, boisterous Clifford, thou hast slain |