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mesure ; mais ne parlant encore que de l'intonation, voici, je crois, le plus fort exercice qu'on puisse leur demander : je marque à la baguette une série de phrases plus ou moins composées, dont je change continuellement le ton ou le mode, passant ainsi jusqu'aux tons les plus éloignés ; alors, à chaque transition qui s'opère, l'élève dit le nouveau ton que l'on prend ; or, ce n'est que par les propriétés abstraites ou générales des notes qu'il peut le reconnaître, il faut donc que ces propriétés soient bien gravées dans son esprit.

En outre, je prends un ton quelconque quiait des cordes communes avec celui d'ut, ēt de ces cordes communes je compose des phrases dont le ton ne laisse

pas que

d'être bien prononcé. Je pose ces phrases sous les

yeux

de l'élève qui aussitôt détermine à la lecture le ton et le mode dans lequel chacune se trouve écrite; et il lui ajoute même une terminaison tonique, si j'en ai laissé le sens suspendu. Cette opération est d'autant plus extraordinaire, que l'élève n'a ici pour se conduire que le jugement de l'oreille sur les impressions que le chant lui fait éprouver. Il ne peut point juger par ses yeux, puisqu'il ne voit ni dièses ni bémols dans ces phrases, et qu'au contraire il se propose de reconnaître

quels sont ceux qu'on y a sous-entendu. Il nc juge pas non plus par la dernière note de la phrase, puisque j'évite,

, quand je veux, de la terminer, et qu'alors il la termine lui-même. Il s'ensuit donc que je lui ai appris à sentir la tendance tonique du chant, et qu'il sait effectivement reconnaître, à l'audition, sur quelle note une phrase court au repos. C'est par là qu'il sait faire l'analyse d'une pièce de musique, et aucun musicien ne la sait faire autrement.

Soit par exemple ces diverses phrases : 18881cecl geglė.cleceliga g 1 g a b | etc. Të cac ba l te ee | ab ca léc | etc. lgbg 1 acaleca l&8|gbg|ace

| etc: le ge 1.661.ca bg | eg ba | cb ag 16. etc. 1.fe fglf clac | fe de fg af Icelg. | etc. id fel a gf ef | da fl. etc.

Il n'est pas un de mes élèves qui, en les lisant ici , n'ajoute à la première un c pour finale; à la seconde, un a; à la troisième, un g; à la quatrième, une; à la cinquième, un f; à la sixième, un d. Que j'écrive des phrases en d'autres tons,

dièses ou par bémols, en évitant d'y employer tous les accidens du mode et en n’y en, mettant que quelques-uns, il est évident que

d

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l'élève saura découvrir de même quels sont les autres accidens sous-entendus, d'après la détermination de la tonique; ainsi, par exemple, il jugera que cette phrase :

flà Üb co ad lc col c cc dc ba | etc. (1) est dans le ton de si bémol, mode mineur, et que par conséquent il peut s'attendre à y voir

paraître, outre le 5 et le d, encore le è et le g qui sont de ce ton.

Il suit de ce qu'on vient de voir, qu'il saura lire aussi une pièce de musique dont on effacerait l'armure de la clef, qu'on rejetterait toute ou en partie dans le courant de la pièce; ce qui est un vrai tour de force dont on a souvent dit que les seuls Italiens étaient capables. Le Stabat de Pergolèse est écrit de cette manière ; il commence en fa, mode mineur, et la clef ne présente que trois bémols: le quatrième, qui est bémol, étant rejeté dans le courant de la modulation. C'était ainsi l'usage des anciens musiciens, fondé sur je ne sais quels motifs, de mettre à la clef un bémol de moins que nous dans les modes mineurs. Mais, outre ces éxemples, les morceaux de récitatifs nous en of

(1) Ce signe (1) désigne le bémol : il devrait traverser le corps de la lettre, comme il a éié dit page 73.

frent d'autres où toute armure de clef devient presque inutile

par

la multitude des modulations qu'on y pratique ; et il faut bien, pour les lire, savoir faire l'opération dont je parle.

C'est pendant cette sorte d'exercice que je lui explique les règles générales de la modulation, la manière de préparer les changemens de ton et de métamorphoser les propriétés des notes. J'ai dit ailleurs combien ces propriétés mobiles lui causent de surprise et de plaisir : elles seraient dignes d'en causer à des philosophes; ils

у trouveraient, je m'assure, un beau sujet d'admiration, car c'est là passent les plus grands phénomènes de la musique ; c'est là que les ont puisés, pour émouvoir nos ames, tant de beaux génies dont nous révérons les chefs-d'oeuvre. Ils n'étaient

pas seulement inspirés pour créer ces chants sublimes, mais ils avaient profondément observé les singuliers effets dont je parle. Le vulgaire voit de l'inspiration là où il ne découvre

pas

les vraies causes ; mais l'inspiration , telle

que

le hasard, n'est qu'un mot qui n'explique rien: c'est la science qui doit expliquer tout.

Des clefs et du ton absolu.
Il ne me reste plus qu'à faire connaître à mon

que se

élève la destination des clefs en musique, et la manière usitée de prendre le ton; je dis la manière usitée, car depuis long-temps il en sait une autre dont je parlerai tout-à-l'heure. Avant tout je dois lui faire connaître la construction du piano : pour cela, je le mets devant un clavier, ou seulement je lui en dessine un. Je lui fais remarquer la distribution des touches noires par groupes de deux et de trois, et celle des touches blanches par groupes de trois et de quatre, où sont intercalées les noires, excepté dans les endroits de la jonction des groupes. Je lui propose alors de découvrir de lui-même les noms des touches blanches qui sont pour les notes dites naturelles....... Il raisonne sur cette question : s'il n'y a pas de noires à la jonction des groupes blancs, il faut que ce soient là les endroits de la

gamme
où l'on ne fait

pas

de dièses ni de bémols ; c'est donc là que sont placées les deux secondes mineures mi fa et si ut; les jonctions font donc cette série :

... mi fa.... si ut..... mi fa..... si ut..... d'où il est clair, puisque fa si est une quartę et ut mi une tierce, que les groupes de trois blanches sont ut mi , et les groupes sont fa sol la si.

de quatre

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