mêmes touches, tandis que les dièses et bémols doubles s'y font par les touches naturelles, il en résulte que le huitième ton, par dièse, ne présente pas d'autres touches que le quatrième ton par bémol, quand on les exécute tous deux sur nos instrumens tempérés ; que de même le septième ton, par dièse, est composé comme le cinquième par bémol; et qu'ainsi, on peut se regarder en sol dièse, comme étant en la bémol, en fa dièse, comme si l'on était en sol bémol etc., etc. De ces considérations il suit qu'on n'exécute jamais réellement de musique ayant plus de six dièses ou de six bémols à la clef; car, dès qu'elle aurait sept des uns, on l'exécuterait comme avec cinq des autres: si elle en avait huit ou plus des premiers, on y supposerait quatre ou moins des seconds. Ainsi, la difficulté y serait d'autant moindre, que l'énigmatique écrivain aurait feint de la rendre plus grande. Disons cependant que la connaissance de trois clefs au moins est ici indispensable pour réduire la chose à cette simplicité, et qu'il faut savoir élever et abaisser d'un degré sur la portée la clef de son instrument, lire un sol, par exemple, et sur le barreau qui lui appartient et sur les deux qui lui sont contigus: car il se fait alors une vraie transposition dans l'esprit du lecteur, quoiqu'elle n'ait aucunement lieu sur l'instrument qu'il conduit. Ainsi, par exemple, si la clef porte huit dièses, ce qui forme le ton de sol dièse, il exécute certainement comme en la bémol, de quelque façon qu'il s'y prenne; mais ce la se trouve posé sur le barreau du sol, et c'en serait assez pour dérouter un lecteur qui ne connaîtrait qu'une seule clef: de même, si au lieu du ton de fa bémol qu'annoncerait la clef chargée de huit bémols, on suppose être en mi naturel, il faut voir ce mi posé sur le barreau accoutumé dufa. Ainsi, quand un lecteur sait exé cuter à une clef chargée de plus de six accidens, quoique dans un sens la chose soit plus facile selon notre manière de l'envisager, dans un autre sens elle l'est moins, vu l'état actuel de l'instruction; et l'on doit, à juste titre, lui reconnaître le mérite peu commun jusqu'ici de savoir l'art de la transposition, mérite qui suppose toujours, dans celui qui le possède, une connaissance plus approfondie de la musique. Voyons comment on enchaîne toutes les modulations au moyen du tempérament, pour rentrer dans le ton originaire, sans paraître revenir * sur ses pas. D'abord on entre et l'on avance dans les tons par dièses, en élevant la tonique de quinte en quinte (ou l'abaissant de quarte), car cette opération amène à chaque fois un nouveau dièse, qui est la sensible du nouveau ton; mais parvenu au sixième ton, qui est celui de fa dièse, on se suppose en sol bémol, qui est le sixième ton par bémol; et continuant la modulation sur la même route qu'on l'a commencée, c'est-à-dire élevant toujours la tonique de quinte, les bémols sortent un à un comme les dièses étaient entrés, et l'on retrouve au bout le ton primitif d'ut d'où l'on était parti: ou bien, si l'on module par quartes, on avance d'abord dans les tons par bémols jusqu'au sixième ton, et là on prend les tons par dièses par lesquels on rétrograde jusqu'au point de départ. Rien n'empêche d'entrelacer à tous ces tons où l'on passe, les modulations mineures relatives, et; par ce moyen, de sauter plus brusquement d'un ton par dièse à un ton par bémol, ou vice versa. Par exemple, ayant pris le ton majeur de mi, on passe à son relatif mineur d'ut dièse; et là, voulant prendre le majeur de même base, on regarde cetutd comme un réb, ce qui n'amène que cinq bémols, au lieu de sept dièses qu'il y aurait eu sans cette ⚫ fausse hypothèse. Il est évident que ces sortes de modulations, qu'on peut appeler licences, ne sont rien qu'ap parentes et qu'elles n'ont aucune réalité. Cependant, ceux qui ne connaissent que de routine le jeu des instrumens, y puisent de bien fausses idées à ce sujet, en croyant bonnement de faire des tours de force. Ainsi, vous leur entendrez dire qu'on peut passer immédiatement du ton de si à celui de sol bémol, c'est-à-dire, abaisser la tonique d'une tierce maxime, qu'on peut passer de mi en réb, et de mib en fad: ils croient appuyer ces assertions d'un exemple pratique; mais, dès qu'on les écoute, l'oreille ne prend pas le change, on s'aperçoit bientôt qu'ils n'ont pratiqué que des modulations ordinaires, que c'est de si en fad qu'ils ont passé, non en solb, que c'est de mi en utd, de mib en solb, ainsi des autres. Il règne à cet égard une sorte d'indépendance entre les sons de notre système tempéré, qui fait qu'ils sont toujours prêts à prendre la couleur du ton où l'on veut les introduire, non que cela ait lieu sans quelque erreur que l'oreille remarque bien; mais, chose singulière, elle s'efforce d'anéantir ces erreurs en même temps qu'elle en est affligée, et elle les redresse dans un sens ou dans un autre, en supposant nulles des différences qu'elle ne peut apprécier. Si, par exeinple, on frappe ou l'on arpège sur le piano l'accord majeur sib ré fa, précédé et suivi de l'accord mineur sib mib solb, l'oreille se prévient d'abord pour le ton mineur de mib; elle ne voit qu'un accord de dominante dans sib réfa, et un accord de tonique dans sib mib solb. Cette première impression lui fait pressentir dès-lors toutes celles qui doivent s'ensuivre dans ce ton; et si l'on attaque à présent l'accord incomplet utb ré fa, que l'on s'y repose un moment, l'oreille qui a bien senti venir cet accord sous la qualité de seconde augmentée, attend impatiemment qu'il fasse sa résolution sur l'accord tonique; elle le désire si fort, que, si vous retardez trop cette résolution, la voix de l'auditeur vient de suite au secours de son impatience et exprime cet accord tonique que vous refusez de lui donner. Mais vous qui aviez un autre but en faisant cette suspension, et qui méditiez une tricherie, vous plaisant à considérer l'accord suspendu comme étant celui de quinte mineure si ré fa, parce que, dites-vous, l'utb se fait sur l'instrument avec la touche du si, vous lui donnez pour réso lution l'accord ut mi sol, qui est bien un accord tonique, puisque vous le rendez tel, mais qui n'est pas celui qu'attendait l'oreille. Aussi il se fait un choc bien désagréable au moment de ce passage, c'est une détonation plutôt qu'un chan |