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en fa j etc. Je conviens que cette théorie serait mieux placée dan? le cours de la pratique d'un tel instrument, parce que l'élève sentirait alors que le jeu des doigts se complique davantage à mesure que la clef devient plus chargée de dièse» ou de bémols, et que le but de ces diverses dimensions des cors, des flûtes, des clarinettes, etc., est de pouvoir transposer une musique ainsi chargée, dans le ton favori de l'instrument, qui est celui où le doigter en est le plus facile. Le vice d'intonation des dièses pour bémols, et des bémols pour dièses, est bien de quelque chose ici; car on sait que les tons éloignés, outre qu'ils ne sont pas faciles, ne sont pas non plus agréables, et que l'habile artiste doit remédier, par un jeu particulier des lèvres et du souffle, au vice de construction de son instrument, sans quoi l'on y sentirait un peu trop cette richesse de l'art dont nous parlions tantôt. Enfin, le timbre de certains sons qui se trouvent plus clairs ou plus sourds dans un ton que dans un autre, est encore un motif de plus de construire sur plusieurs dimensions chaque espèce d'instrument. Je dois d'autant moins omettre d'expliquer cette théorie à mes élèves, que les maîtres ne sont guère dans l'usage de le faire, et que néanmoins la pratique réclame cette connaissance.

Je lui ferai donc voir qu'il y a deux manières de se servir d'un instrumenta transposition, et que ces deux manières sont également usitées: l'une est de changer les noms des cordes qui ont changé de ton, leur laissant celui qu'elles portent dans le système général du clavier; en sorte, par exemple, que l'instrument étant réduit d'une grande à une petite dimension,le - même doigte» qu'on aurait appris à connaître sous le nom dWj doit s'envisager à présent sous le nom de solj ou tout autre, selon le rapport qu'on a voulu établir entre les tons absolus de ces deux dimensions. C'est ainsi que la chose a lieu entre l'alto et le violon qui sont deux instrumens pareils, se tenant et se jouant de même, mais dont le premier sonne la quinte au-dessous du second ( i ).' Alors les deux instrumens ont des clefs différentes, et chacun exige l'habitude de sa clef. La basse ou violoncelle est semblable à

(i) Quand on parle de quinte, sans autre dénomination , c'est de la quinte majeure qu'on doit l'entendre. Quand on veut parler de la quinte mineure, il faut l'exprimer. J'ai dit ailleurs qu'on l'appelle improprement fausse quinte et quinte diminuée. C'est le contraire pour la quarte .simplement dite, qui signifie la quarte mineure.

l'alto > portant les mêmes cordes, mais sonnant Yoctave au-dessous de celui-ci. Quand ces instrumens exécutent ensemble, leurs clefs sont armées de la même manière, par dièse ou par bémol.

La seconde manière d'employer un instrument à transposition, est de conserver les noms du doigter les mêmes sur les positions semblables, quoique les dimensions et par conséquent le ton absolu de l'instrument aient été changés; de cette façon, les noms du doigter, sur le nouvel instrument, ne se rapportent plus au clavier général, et le son qu'on y exprime encore sous le nom de j peut répondre à un fa du piano ou à tout autre son, selon le rapport qui se trouve établi entre l'ancienne dimension et la nouvelle. Ce n'est un que par le doigter, mais c'est un transposé qui est un vrai fa pour le ton. C'est ce qui a lieu, par exemple, sur les petites fûtes j faites pour sonner la tierce mineure au-dessus des flûtes ordinaires, et sur les petites clarinettes qui sonnent la quarte mineure au-dessus des autres. Il est clair que ces instrumens employés de concert avec les grands ne doivent pas avoir leur musique écrite sous la même armure de clef, si l'on veut que l'exécution produise le même ton effectif, comme cela doit être. Ainsi, tandis que les grandes clarinettes, grandes flûtes et autres instrumens écrivent en ut comme le piano, les petites flûtes doivent noter en Icij les petites clarinettes en sol; que si les premiers notent enjhj la petite flûte notera en et la petite clarinette en ut, etc., au moyen de quoi l'exécution n'offrira à l'oreille qu'un seul et même ton physique. La règle générale est d'abaisser le ton écrit, à l'aide d'une armure de clef convenable, du môme intervalle que l'instrument a haussé toutes ses notes en changeant de dimensions. Par conséquent , la petite flûte écrira sa partie par trois dièses de plus ou trois bémols de moins que la grande flûte, et la petite clarinette écrira la sienne par un dièse de plus ou un bémol de moins.

Puisque j'ai tant fait que de conduire mon élève à ce point, pourquoi ne lui ferai-je pas aussi connaître les belles expériences du mono-1 corde et celles de la concomittance dessous, qui ont servi de bases aux célébres systèmes de Rameau et de Tartini ? sans entrer toutefois dans la discussion de ces deux systèmes auxquels, comme on sait, il n'est pas possible de ramener tous les phénomènes d'harmonie avoués par l'oreille. Je lui exposerai donc, du moins en abrégé, cette •partie de physique qu'on nomme acoustiquej laquelle d'ailleurs n'est pas fort étendue quand on la dégage des systèmes dont elle est ordinairement enveloppée, qu'on s'y borne aux simples vérités d'expérience qu'elle enseigne, et qu'on ne prend dans chacune que ce qui y est évidemment contenu, (i) Cette bran

(1) Pourquoi, par exemple, après avoir trouvé d'une part, que tout son grave fait résonner avec lui la douzième et la dix-septième majeure, outre ses octaves; et d'autre part, que ces harmoniques du son grave sont donnés isolément par la i,-le -j-, le ~ et le ^ de la corde entière; pourquoi, dis-je , se hâter d'en conclure que le grave fait résonner aussi tous les aliquotes possibles de la corde, selon cette progression indéfinie ^, y, i, etc.? C'est déjà dévancer l'expérience et supposer une analogie de nombres qu'elle ne confirme pas. Pourquoi encore bâtir un second système sur ce premier, et dire que la gamme la plus naturelle n'est pas celle que nous chantons, mais qu'elle est celle des sons de la série précédente , et que la nôtre n'est qu'un préjugé de l'oreille gâtée par une mauvaise habitude? Et pourquoi les vraies voies de la nature s'annonceraient-elles préférablement par une série de certains nombres qui plaisent à notre esprit, parce que nous les envisageons d'une certaine manière ? où donc serait l'invraisemblance que les harmoniques d'un son répondissent, non pas au tiers , au quart et au cinquième de la corde entière,

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