cédentes on termine la même phrase comme ici:

Į mi mí rẻ ut | si si ré fa | mi ut | mí mi ré ut | si ut rẻ si | sol si ré si | sol

alors nouvelle surprise à l'entrée des deux dernières mesures, surprise suivie d'un nouvel essai pour reconnaître l'unité de ton. Mais cette unité ne règne plus dans le chant, et il est bien réellement composé de deux phrases distinctes: la première, en ut, mode majeur; la seconde, en sol, même mode. Je dis en majeur d'ut, la première phrase, et non pas en mineur de la, parce que l'autre phrase, qui est en sol, succède beaucoup mieux à la première hypothèse qu'à la seconde ; c'est-à-dire, que la nouvelle tonique sol arrive mieux comme dominante d'ut, que comme sensible bémolisée de la.

Supposons enfin que la même phrase soit terminée de cette autre façon :

| mi mi rẻ ut | sí si rẻ fa | mi ut | mi mi ré ut | siut ré si | mi solsi,sol | mi

l'oreille, mise encore en défaut par les deux dernières mesures, cherche vainement l'unité de ton dans le tout; ne l'y trouvant pas, elle se résout à y distinguer deux phrases, la première en la, mode mineur, et la seconde en mi, même mode. Je dis en la, mode mineur, la

première phrase; et non pas en ut, mode majeur, parce que la seconde phrase ne succéderait pas si bien comme médiante, que comme dominante de la première.

Telles sont les vraies règles par lesquelles l'oreille décide du ton et de la succession des tons dans la mélodie; et loin que l'harmonie lui soit nécessaire à cet effet, j'ajoute que l'harmonie elle-même dérive de cette opération vraiment préliminaire et fondamentale. Enfin, il est si vrai que la mélodie a le privilége de faire sentir la modulation, que même elle n'est bonne qu'à proportion de cette propriété, et qu'aussi, quand on y arpège des accords, leur succession. y est soumise aux mêmes règles que dans l'harmonie, règles qui se rapportent principalement à l'exacte expression du ton. Généralement toutes les fois que le ton devient indéterminé, l'oreille est au supplice; c'est ce qui arrive quand on accumule les transitions dans un court espace. On accorde assez volontiers le nom de musique savante à des pièces qui nous étonnent par ce débordement de modulation. Il est vrai qu'on ne peut guère leur contester ce titre, car elles sont bien l'effet d'une science profonde, mais malheureusement unie à un goût dépravé.

des

DE LA MESURE.

On se rappelle que tout en exerçant mon élève à l'intonation de la gamme d'ut, je l'habituais à mettre une certaine cadence dans ses phrases, c'est-à-dire, que je lui faisais sentir les effets de la mesure, ou des diverses proportions de durée sons, avant que de lui en montrer les signes écrits: fidelle à ce principe, que principe, que les idées doivent précéder les signes dans l'esprit de l'étudiant; mais il sentait ces effets sans en remarquer suffisamment la cause : bientôt je la lui fis découvrir, en lui enseignant à multiplier et à diviser une durée quelconque prise pour unité, et qu'on appelle temps de la mesure.. Voici de quelle ma

nière.

Je lui mis une baguette à la main avec laquelle il frappait une suite de durées égales ou de temps; en frappant deux coups pour un, il exprimait les moitiés du temps. Il frappait donc alternativement un temps entier, puis deux moitiés. Cet exercice lui fut d'autant plus facile qu'il imitait fidellement l'effet de la grosse caisse, que tous les enfans ont remarqué de bonne heure. Presqu'aussitôt je lui fis accompagner ces coups de baguette d'un son de voix arbitraire qu'il pouvait varier à son gré, ou répéter souvent le même.

Les syncopes, ou les prolongations du son d'un temps à l'autre, furent exprimées sans peine, en faisant une légère aspiration à l'entrée de chaque temps. Ce fut la voix seule qui indiqua d'abord cette circonstance du chant, car la baguette ne faisait jamais que frapper un coup ou deux; cependant par la suite la baguette aussi désignait la même chose, en ne frappant que le temps où la moitié de temps qu'articulait la voix, et en figurant une légère pression sur la moitié aspirée ou de prolongation.

Les silences entrèrent ensuite dans ces combinaisons, de la même façon que les syncopes, soit pour un temps entier, soit pour une moitié de temps, et soit dans la première moitié du temps, soit dans la seconde. Dès que l'élève eût suffisamment remarqué ces circonstances, je lui enseignai à les écrire par les principes que j'exposerai tout-à-l'heure. Tout cela n'exigea pas plus de deux semaines d'exercice au milieu de nos autres opérations..

J'ai laissé l'élève à ce point jusqu'au quatre ou cinquième mois, c'est-à-dire, sans le faire passer aux sous-divisions du temps plus petites; d'abord, parce qu'avec ces seules données, il est une classe immense d'airs connus qu'on peut lui faire chanter; ensuite, parce que pour lui

faire chanter des sons plus brefs, il fallait qu'il eût acquis de la volubilité à l'intonation. Ce ne fut donc qu'alors que je lui enseignai à diviser le temps par quarts; or, il fallut lui faire comparer cette sous-division à toutes les combinaisons de celles qu'il connaissait. Pour cela, je lui fis premièrement frapper les quarts à la suite des moitiés, ce qu'il fit de la même manièreque pour frapper les moitiés à la suite des temps. entiers, parce que dans cette opération il pouvait considérer momentanément la demie comme étant l'unité à diviser en deux parties égales. Il fit ensuite succéder les quarts aux temps entiers, et réciproquement il apprit à revenir des quarts aux unités ou aux demies. Je lui fis ensuite diviser le temps en une moitié et deux quarts, soit la moitié devant les deux quarts, soit les deux quarts devant la moitié. Je n'abordai les syncopes et les silences, entre les quarts, que quand il fut suffisamment exercé aux combinaisons que je viens de dire, et qu'il sut passer des unes aux autres à commandement; quelquefois aussi je frappais moi-même les durées, et l'élève les désignait à partir de l'unité convenue. Enfin, les syncopes et silences furent soumis aux mêmes combinaisons; puis, après un temps convenable, j'appliquai l'écriture à ces