fa sol et la si bémol ut, qui sont égaux comme nou sl'avons appris précédemment, la première seconde répond à fa sol, et l'autre à la si qui sont des secondes majeures. Je vais démontrer que le même principe de transformation convient à tout intervalle. Pour cela je remarque premièrement qu'entre deux intervalles de même espèce (comme deux tierces ou deux quartes, etc.), l'un majeur et l'autre mineur, la différence est la même qu'entre deux secondes, l'une majeure et l'autre mineure, et que cette différence se trouve être par conséquent de la quantité d'un demi-ton mineur. Cela se démontre aisément, en considérant d'abord que deux intervalles, tels qu'on les suppose, contiennent chacun le même nombre de secondes; ensuite, que si ces intervalles étaient égaux, tous deux majeurs ou tous deux mineurs, ils contiendraient respectivement les même's secondes majeures et les mêmes secondes mineures l'un que l'autre, à l'arrangement près de ces secondes qui pourrait n'être pas le même dans les deux, mais qui ne fait rien à la comparaison des sommes; enfin, que si ces dits intervalles sont inégaux, l'un étant majeur et l'autre mineur, a insi qu'on l'a supposé, comme ils contiennent encore chacun le même nombre de secondes, leur différence ne peut venir que de ce que dans l'un il Ꭹ ait une seconde majeure de plus que dans l'autre, qui à la place contienne une seconde mineure de plus que le premier; de sorte que, retranchant les secondes communes aux deux intervalles, la différence ne subsiste réellement qu'entre une seconde majeure et une mineure. Cette différence est donc, comme on l'a annoncé, d'un demi-ton mineur. Je conclus de là qu'un intervalle majeur quelconque peut être rendu mineur en deux manières ou en faisant dièse le son grave, ou en faisant bémol le son aigu; car on lui fait perdre dans les deux cas l'excès de demi-ton mineur qu'il a de trop pour être tel qu'on demande. Au contraire, l'intervalle mineur devient majeur, en faisant dièse le son aigu ou en faisant bémol le son grave, parce qu'alors on lui ajoute la quantité qui lui manque pour arriver à cet 'état. On peut donc aussi faire passer un accord du majeur au mineur, où du mineur au majeur: il ne faut pour cela qu'altérer la médiante de l'accord, la faire dièse dans l'accord mineur pour le rendre majeur, ou la faire bémol dans l'accord majeur pour le rendre mineur. Quant 1 à l'accord de quinte mineure si ré fa, ce n'est pas à la médiante qu'il faut toucher, c'est le son grave qu'il faut faire bémol pour rendre cet accord majeur, et c'est le son aigu qu'il faut faire dièse pour rendre cet accord mineur: ou bien il faut diéser à la fois la dominante et la médiante pour opérer la première transformation, et il faut bémoliser ensemble la médiante et la tonique pour opérer la seconde. On voit encore que les accords majeur et mineur s'échangent l'un en l'autre, quand on dièse ou l'on bémolise conjointement les deux sons extrêmes de l'accord, c'est-à-dire, sa tonique et sa dominante. Il semble maintenant que, pour faire pratiquer à l'élève ces transformations d'intervalles, il faille qu'il sache d'avance bien attaquer les dièses et les bémols sous toutes les combinaisons qu'ils peuvent se présenter. C'est bien ainsi qu'on le conduit dans la méthode ordinaire, mais on sait aussi que c'est là qu'est la grande pierre d'achoppement. Ici c'est tout le contraire: l'effet connu qu'on attend du dièse ou du bémol sert précisément de moyen pour attaquer juste cette espèce de sons; car il est clair que nous savions entonner les intervalles tant majeurs que mineurs et sentir leur différence, avant de connaître ni dièses ni bémols; c'est pourquoi, étant sur un intervalle majeur, il faut prendre d'abord l'impression du mineur pour arriver surement à faire dièse le son grave, ou bémol le son aigu, et non pas croire que ce soit la puissance du dièse qui opérera la transformation; car c'est, au contraire, la puissance de la transformation, qui, sentie avant d'être exprimée, attire le dièse ou le bémol dans l'esprit. En voici un exemple: si l'on chante l'air ut mi tierce majeure sur les syllabes la utd, l'on obtient de cette manière l'ut dièse; de même, si l'on chante l'air la ut tierce mineure sur les syllabes ut mib, l'on attaque sans peine le mi bémol. En un mot, puisque nous connaissons bien quels intervalles dans la gamme sont majeurs, et quels autres sont mineurs, puisque nous savons les chanter ainsi que les transposer à différens tons; puisque nous savons que l'effet du dièse ou du bémol est de changer ces intervalles l'un dans l'autre ; quand nous voudrons chanter un intervalle par dièses ou par bémols, la question sera toute réduite à mettre des syllabes données sur un air ou intervalle connu. C'est sur ces principes que j'exerce mon élève aux changemens de ton et de mode, mais par accords seulement, afin qu'il apprenne d'abord à bien connaître les trois notes principales de chaque ton, qui sont la tonique, la médiante et la dominante, auxquelles je joins quelquefois la sensible. Bientôt il arrive au point de reconnaître et de nommer sur le champ les accords que je fais succéder sous ses yeux, sous toutes sortes de renversemens. Il remarque quelles notes sont communes dans ces successions, et comment le changement d'une seule note change tout-à-fait l'accord, et appelle de nouveaux dièses ou bémols que ne comportait pas le ton de l'accord précédent. De la génération des tons. J'arrive aux changemens complets du ton. Ici les dièses ou les bémols ne seront plus accidentels, ils seront permanens, et tels que chaque ton les comporte. Je commence par le ton de sol qui contient le seul fa dièse, et par le ton de fa qui contient le seul si bémol. Je fais remarquer à l'élève le singulier effet de ce fa dièse, qui change et déplace toutes les propriétés des notes, parce qu'il fait acquérir au sol la propriété d'ut ou de tonique, ensorte que la gamme naturelle ut ré mi fa sol la si est entièrement représentée par celle-ci sol la si ut |